梅兰芳老师的乐队，京胡：王少卿京二：姜凤山
旧时伶界把伴奏的乐队称做“地步”，又叫“顺手”。缘于初期的地步以六件乐器为主，又有“六场”一说。凡有孔能吹，有丝能拉（弹），有楗能敲，且一专多能成就高深者谓之“六场通透”。“六场通透”与“文武昆乱不挡”语义相似，都是一句顶高等的赞美之语。
六场
六场分文三场和武三场。司吹、拉、弹的叫文场；事敲、打的叫武场，老话儿称做“打家伙”。文武场的乐器都加一齐儿有十好几种（以前没这么些，后渐渐增加而多），囊括胡琴儿、京二、月琴、南弦子、笛、笙、唢呐、海笛子、挑子、单皮鼓、大锣、小锣、铙钹、堂鼓、齐钹等，晚近又添进中阮、大阮等几何。个中胡琴儿、月琴、弦子叫“文三场”，单皮鼓、大锣、小锣叫“武三场”，合称六场。
上头所列这些乐器并不是每件乐器专人专司。从前戏班子养不起闲人。甭说伴奏人员，即是登场演剧者囊括二三路的角儿，遇人手不敷时也得扮龙套上任。地步更如是。一出戏中，整个乐器不是同时从新响到尾，都是瓜代间差，有的一出戏也就响几下。单为这几下特意雇人开个戏份儿何如说也划不来，也开不起。官厅里吃皇粮能够因人设事由，戏班子不可，一个萝卜得填仨坑儿。因此拢共就这六限度，于本工除外兼管其余。鼓佬儿负责打鼓点头；胡琴儿兼代吹笛子、海笛儿；月琴兼吹唢呐、海笛儿、打铙钹；弦子也吹笛子、唢呐，代打堂鼓；大锣兼打镲锅；小锣兼打齐钹等。文武六场连合协做，同事佐奏。
旧时，六位地步坐在上场门一侧的台口儿，这场合叫“九龙口”。汗青载唐明皇李隆基善音曲，“教太常乐工后辈三百人为丝竹之戏，声响齐发，有一声误，玄宗必觉而正之。”（《旧唐书.音乐志》据传他还擅打鼓，一上场就座在上场门的台口儿，此处遂得名“九龙口”。清末民初间，京剧的地步地位曾一度在戏台内场（场桌后称做内场）中间和台侧厢楼之上。再日后，或者是妨碍伶人出台展示，地步移到了下场门一侧并不断于今。
伶界以登场演剧者为尊，地步侍候唱主儿居隶属次位。从前做地步活的人多是打小学戏，后因倒仓塌中等缘起登不了台，不得已改习地步。这些人深谙台上唱念身材等戏肩膀儿节骨眼儿，不管吹打拉弹都驾轻就熟。后来才美丽自幼入行，起手专习地步。
“全军司令”——鼓佬儿
地步中，打单皮鼓的位居第一召唤全军，是乐队总叨教。行里尊称其“鼓佬儿”，也叫“司鼓”。往昔戏班后盾有句话叫“九龙口言公”，又叫“说公话”。道理是指鼓佬儿坐得高，能总阚全台，台演出员谁出了不对鼓佬儿瞧得最知道。到了后盾断定好坏协商处理之“公务”，鼓佬儿第一个讲话，也最具声望。“九龙口”即指鼓佬儿，故谓之“九龙口言公”。
地步次席是胡琴儿，也叫“琴师”。鼓佬儿与胡琴儿对台演出剧者而言顷刻不能离，极端紧要，称做“上手活”。武场的大锣小锣，文场的月琴弦子叫“着手活”。缘于此，大凡傍角儿的鼓佬儿和胡琴儿在伶界也都是有头脸儿的人物。
鼓佬儿极端不简捷。伶界常说“一台锣鼓半台戏”，一出戏的成败优劣，一半取决于鼓佬儿手里的鼓楗子。场次调换、高低场、尺寸快慢、唱念节律、身材展示、氛围衬着、感情衬托，裉节儿“场合儿”等，大凡台上的事，全由鼓佬儿管束，行内称做“戏中之胆”。其余地步活都有闲暇的光阴，譬如文场的胡琴儿、月琴，场上没唱儿时他们都能坐那边歇着，或站起来往来往来。惟独鼓佬儿，只需一入坐便不许离开。从前戏园子演戏，从开场到大轴子须唱十来出戏。头场戏一开锣到大轴儿吹腔儿打住，地步得向来响着，分秒也不许停。一出戏打完假若换鼓佬儿，一定等下一位鼓佬儿落座接办，前一位才可退席。通常戏班子排戏，鼓佬儿不出席也不能开端。从前伶界有句老话儿说：刽子手杀人不偿命，大夫看死尸不偿命，鼓佬儿“打死尸”不偿命。足见鼓佬儿如许霸道。
台上鼓佬儿一停注定出娄子。有一回老谭唱《辕门斩子》，鼓佬儿刘顺犯模糊出神儿，半截儿骤然“搁车”（北京话，撂挑子、停下的道理），老谭嘴里唱完“听罢言来笑舒怀”，一边用眼睛瞪刘顺，一边用手拍大腿三下，本人把鼓板续上了。再一次杨小楼在台上起霸，鼓佬儿唐春明的鼓板骤然没了。亏得杨小楼身手大阅历足，一边嘴里本人念着“嗒不隆-哐嘁哐”一边做身材。这若是换了他人，脑筋一犯懵，恶果就不胜假想了。
鼓佬儿的身手不是简易即能练就的，须数年寒暑不辍。起手先得练鼓楗子的准头儿，每下都得打在鼓荠儿上（单皮鼓荠儿直径只一寸多一点儿，有中间与边际之分，声响不相同）。为这个“准”字，练功时要把一根筷子竖起静止住，用鼓楗子专打筷子头儿。楗子要“点击”而不能“抽打”；双手的干劲儿力度、轻重软硬一定平均；腕子还需耐久耐力，打出的点子要爽脆干脆不粘滞。正凡人的左手与右手干劲儿、敏捷度、耐久力都有不同，练时就得别离开来。譬如右手练一小时，左手就需三小时（左撇子反过来）。其次是练牌子即锣鼓经。牌子分三种，一是纯锣鼓，即武场打家伙；二是吹拉牌子，也叫“清牌子”，可是鼓板与文形势做；三是“混牌子”，即文武场全上。
京剧的锣鼓经有几百近千种，学会百十来种只算有了根本功，要想吃地步饭还得会打戏。行内有句话叫“锣鼓勤学戏难打”。一个鼓佬儿少说也得有一百出戏娴熟于胸才敢登场。再一层，鼓佬儿对每出戏的整个剧情，每位伶人的唱念做打、手眼身法步以及习惯俏头儿一定知道。譬如念白身材，鼓点子不到位，角儿本领再大也不会得好儿。上头所说的这几项都完备了，也得从着手活做起，先打几年小锣，再几年大锣，末了升为鼓佬儿。
单皮鼓看似组织简捷声响缺乏，原来内部的玩意儿极为高深。武戏要打得帅、脆、有气概；文戏要打得活、稳、洒脱。文武兼有才算高深鼓佬儿。同光年间有几位鼓佬均腹笥广博，昆乱皆能。百般鼓点驾轻就熟，闭目睹之亦分绝不差。
譬如鼓刘（刘兆奎），清同光年内廷宁靖署就有“鼓刘、笛王、喇叭张”之说。这位“鼓刘”算是京剧武场祖师爷，他能打多种牌子，艺精且博。再如郝六（郝春年），徽班世家，少小习鼓，文武兼长。他终身以为光荣者是傍过皇上。有一年同治帝为祝慈禧万寿，登场唱《黄鹤楼》之赵云，鼓佬儿即是郝六。再有沈大、李五、耿五、刘顺、程章甫等，都是地纯粹道的六场通透。晚近的杭子和、乔玉泉、白登云等亦尚属能者。
“上手笛”之胡琴儿
文场的“制音权”是胡琴儿。从地步统统讲鼓佬儿是第一，胡琴儿排第二位。可若说给唱主儿托腔保调，胡琴儿是第一位。所谓“鼓打形，琴拉意。”
两根弦的胡琴儿在清乾嘉之际曾被不准为戏曲佐奏，那时京剧尚未首创定型。乾隆天子御位六十年，寿逾八旬仍旧结实。但他自发不能越其祖父康熙御位六十一年之限，就把皇位禅让给儿子嘉庆，他做太上皇，这就有了两个天子。胡琴儿的两根弦有老弦子弦之分，犯了两位天子老贤子贤之讳，哪根弦断了都大不祥瑞。徽调二黄又谐音二皇。这样，嘉庆初宫里颁出谕令，戏班地步不许再有胡琴儿，佐奏唱腔儿改用笛子吹。
及至京剧始成，文场仍旧是靠两支笛子托腔保调。笛子托腔是从昆曲及徽调来的，昆曲是单笛，徽调二黄用主副双笛。或者咸丰十年（年）先后（此时胡琴被禁用已六十余年），地步名家沈六（沈星培）和“笛王”（王晓韶）提议文场改用胡琴儿、月琴托奏乐律。以胡琴儿代主笛，月琴代副笛。上场一试，先后盾都以为悦耳严实，包腔儿远强于笛子。那时有一位叫田新旺的老笛师，本领大，口劲儿很有考究。他覃思文场改了胡琴儿，本人的活就被他人刨了，故而全力否决。他身手大声望高，与沈六等对峙不下。后经协商说项公议出个折衷措施，凡承应堂会用胡琴儿、月琴，戏园子商演则仍用双笛。此一期间胡琴儿和月琴虽替代了笛子，却不能响铛铛地叫出本人的名号，姑且借用了徽班地步叫法。胡琴儿叫“上手笛”，月琴叫“着手笛”。道咸间曾管皮簧班就叫“双笛班”。
基于此，初期的文场以“反正”为正工，胡琴儿在其次。“横”即笛子，“竖”即是海笛儿。咸丰十年宫里传差，胡琴儿列进了供奉名册，国都各戏班地步渐渐换成了胡琴儿。自此，胡琴儿正式成为京剧文场第一，笛子流浪“六场除外”。鉴于行内老例，初期胡琴儿仍以能吹“反正”方为及格，也即是说胡琴儿一定会吹笛子。
“九根弦”
文场有“九根弦”一说，指胡琴儿两根弦，月琴四根弦，南弦子三根弦。“九根弦”的和音脆亮浑朴，有乐律有节律，宛转饱满悦耳。目前屡屡坐在胡琴儿傍边的“京二胡”（也叫“京二”、“嗡子”）是后来的事。对于九根弦的题目再有个插曲。月琴正本是四根弦，弹起来声响如珠落玉盘，幽美清丽，须生、花脸戏都缺不了它。有一回谭鑫培嘴里念道“咱们伶界地步一向是九根儿弦的，不了解谁给去掉了两根儿”，他这话指的是月琴少了两根儿弦。原来这件事即是他的胡琴儿梅大锁（梅雨田）干的。
梅大锁是梅兰芳老师的伯父，光绪年的胡琴圣手，与老谭一拉一唱可称绝配。有一回在台上他以为傍边的月琴弹得太乱，几乎是搅合，就扭脸问月琴：“你弹的甚么，何如跟稚童儿的琴车似的？”他说这琴车即是那种稚童儿拉着满地跑，呱啦呱啦乱响的小鸭子车。弹月琴这位碍于梅大锁的手腕和荣誉，一声儿不敢语言。大锁接着说：“去掉两根弦吧。”月琴立马照办，那时就拧轴子卸了两根弦。后来另一位胡琴儿名家孙老元（孙佐臣）也以为月琴用两根弦更纯洁干脆，这就定完结。再日后月琴全换成了两根弦。顺带提一句，月琴不管栓几根弦，弹时屡屡就用一根弦。
“京二”问世
这样文场一度变为了“七根弦”，及至“京二”涌现才又回到了“九根弦。”中华民国十二年（年），梅兰芳老师排练新剧《西施》，总以为地步有些薄弱，就与琴师徐兰沅、王大少（王少卿，奶名二片儿）探讨措施。那时梅老师的琴师是徐兰沅老师，可王大少也是位“六场通透”的人物，尤为胡琴儿手腕具相当程度。再有一层，王大少之父凤二爷（王凤卿，王瑶卿胞弟）在梅兰芳刚出台时，非常提拔了梅一阵子。二十年月梅兰芳开端享台甫，却没忘王家感情。论辈份荣誉，徐兰沅在王大少之上，梅总不能舍徐而改用王，但总想给王大少安顿个合适地位。这几个来由加一齐，促成了“京二”的涌现。王大少与琴匠一再协商尝试，狠了下了一番工夫，终归创造出了尺寸巨细、声响宽窄薄厚均介于胡琴儿与民乐二胡之间的一种新乐器，取名“京二胡”简称“京二”。登场一试，胡琴儿的高亮响脆与京二的宛转淳深融合一同，正合梅腔儿的大器雍容高贵委宛，堪称天做之合。暂时被称做“梅派二胡”。没多久，“京二”就遍布旦行其余宗派，随之坐了花旦文场的第二把交椅，月琴降至老三。沿及于今（生净两行不大用京二）。
官中胡琴与角儿胡琴
胡琴儿与鼓佬儿并驾地步，内部的事变一点儿不比鼓佬儿少。拉胡琴须两手皆有工夫，左手摁弦既要精确瓷实又得天真不滞，右手拉弓须张弛开合锐敏有力。左手指音欠安，则字眼儿（音符）不清；右手无力，则弦音不能清越。因此行内讲“百日笛子千日箫，小小胡琴儿拉断腰”。伶界所言好胡琴儿，并不光指根本功。归根结柢，胡琴儿天生来即是为唱主儿托腔保移用的。考究“扶着身材行，搀着唱腔儿走”。胡琴儿是“肉埋在饭里---闻得见香，看不见样儿”。伶界有规则叫“胡琴儿没有对的光阴”。道理是说不管你胡琴儿拉得何如好，只需角儿唱得不惬意，都是胡琴儿不对。角儿能够唱错，胡琴儿不能拉错。一出戏得彩，是角儿唱得好，而不是胡琴儿拉得好。胡琴儿拉得再好，风头也不许盖过唱主儿。
胡琴儿在台上得彩始于李四（李春泉），自他始地步就有了规则。在台上角儿没要下好，胡琴儿绝不许争先要好。就算角儿已要下好，胡琴儿想拉个花过门取得彩声，也只可偶一为之，不可没完没了太阿倒持。倘或胡琴儿的风头盖过唱主儿，行内叫“奴欺主”，为规则所不许，也就没人用你。再一层，大凡出神入化之大角儿，一向是“为所欲为不逾矩”。譬如老谭，唱腔儿轻微之处屡屡变动，并无定法。而这般大角儿很少对戏，顶多说一句“我唱的都通亨衢”。就连唱甚么调门儿也或许不当时告与胡琴儿，全凭他登场时嗓子处境而定。这就得靠胡琴儿用心听他登场后念的“前言”（念白是有调门儿的），拿住他的最高亮音儿，分秒之间就得把琴弦定好。及至角儿一张嘴，调门儿须分绝不差。这样之谓“傍角儿”。傍角儿即是依傍并效劳于角儿，老话儿叫“抓龙尾巴”。傍角儿的胡琴儿由此得名“角儿胡琴儿”
在没有“角儿胡琴儿”以前，文场都是官中胡琴儿，且按手腕程度排序进场。刚吃地步饭的新手须从“头半工”拉起，所谓头半工即是开场戏。中华民国以前，戏园子还没有广泛“灯儿戏”（夜场戏）。通常是午后开戏入夜打住，通常得十来出戏。前四出叫“头半工”，中间三出叫“中半工”，末了三出叫“后半工”。这是地步的叫法，戏码儿分得更仔密。头三场叫开锣戏，也叫帽儿戏。以后是小轴子，而后是中轴子（多为武戏），再后叫压轴子，末了是大轴子。不管地步依旧台演出员，排序越靠后荣誉和程度越高。伶界的规则是，凡前方用过的腔儿和曲牌背面不能再用。拉前场活的下去后，须告知背面的从前都用了甚么活，以让背面防止反复。因此排序靠后者没点儿真本领是承应不下来的，最最少得会的多。就胡琴儿而言，前半工拉得不错，升至中半工。拉一阶段中半工，肚子里越来越盈余，阅历和手腕程度也都够格了，才略拉后半工。后半工胡琴儿因此高深，是他们能洞悉唱主儿口中的一词一字一腔一调，遇瑕玷则想法隐瞒。逢高腔儿矮调须逐一为之衬着，兜得住腔儿。这样方算妙合。由是，后半工胡琴儿多被大角儿选为私房专用，成为“角儿胡琴儿”。
初期的好胡琴儿
初期的“角儿胡琴儿”全具备“大官中”的根本和身手。晚近的有些“角儿胡琴儿”，起手就拉“某派”，出道儿即专盯一人，仅会傍角儿而顶不了官中活，乃至不会“反正”。行内老话儿管这种叫“半边人”。昔年长辈胡琴儿，不管“反正”、顶官中依旧傍角儿均无一弱处，都是全才。
譬如沈六（沈星培），前文已述文场笛子改胡琴儿首轫于他，“九根弦”之文场范围亦起始于他。言及京剧文场，第一功绩非他莫属。沈六持久搭三庆班。三庆的好角儿切实太多，程长庚、徐小香、卢台子、钱宝峰、何桂山、黄润甫、杨月楼、谭鑫培等，给这些人都拉过的或许惟有沈六。仅这一层，他在文场之荣誉与荣誉即无人可及。他的两位师傅李四、陆昌立亦享台甫。
再如沈湘泉、李四（李春泉，鼓佬李五之胞兄。胡琴儿的硬弓子始自李四）、樊三（樊景泰）、韩明儿（韩明德，私淑沈六，与李四、樊三有“一祖三宗”之说）、贾三（贾成祥，别名吉祥，名须生贾丽川胞弟）、孙老元、梅大锁、陆彦庭、王云亭等都是同光年间的好胡琴儿。
晚近当得起“六场通透”者再有陈彦衡、徐兰沅两位。陈彦衡（伶界称陈十二爷）灵巧才高，幼读诗书却无宦心，专工音曲。他终身未入行，可琴技与剧艺理论却为表里两行尊敬。陈彦衡的胡琴儿可算梅大锁以后的大上手。伶界行内通常的地步老手他都不放在眼里，只高度尊敬梅大锁。梅大锁曾以一个“秀”字评估陈彦衡的胡琴儿，陈颇受用。
徐兰沅祖、父两辈均唱小生，胞弟徐碧云唱花旦。徐兰沅打小学戏，九岁登场，以娃娃生给孙菊仙、汪桂芬、谭鑫培配戏。后经杨小楼讲解，拜名笛师方秉忠学地步。方秉忠是“笛王”的门生，教徒甚严。他给徐兰沅先说笛子，再说唢呐，而后是昆曲、武戏等牌子和锣鼓经，末了才说胡琴儿。徐兰沅傍老谭三年，后傍梅兰芳。伶界傍过两届“大王”的（谭鑫培与梅兰芳，一称谭大王，一称梅大王）只徐老师一人。晚近伶界胡琴儿以徐兰沅为最尊，光荣荣誉无人能及，行内同人也都佩服。
再有杨宝忠也要着些翰墨。上世纪三十年月中期马连良恰巧大红，专请杨宝忠给本人弹琴。每逢贴演，戏报上必注“特请杨宝忠弹琴”。别瞧就这几个字，足能叫上一两百位听他胡琴儿的戏迷。他这把胡琴儿，先后盾都爱好。在伶界颇具荣誉。
杨宝忠是戏班世家，初期唱须生，拜余叔岩，后嗓儿败改地步。正式转行前，拜弦子圣手锡子刚为带道师。杨宝忠很具音乐素质，胡琴儿和鼓都有相当程度。他不光是胡琴儿名家，且精晓西洋小提琴和钢琴，屡屡以小提琴独奏登场。杨宝忠的胡琴儿手音儿好，琴音刚毅响脆，别具特性。杨宝忠手里溜，花点要彩偏多，与伶界老辈儿胡琴儿略有不同，这或许也是他搀杂西洋台风之故。
上世纪四十年终胡琴儿有三杰、四义、五棒棰、二十八宿一说。“三杰”是徐兰沅、穆铁芬（傍进程砚秋）、赵继羹（赵喇嘛，左手握弓，曾傍谭富英）；“四义”是赵砚奎（傍过尚小云）、王瑞芝（傍过余叔岩、孟小冬）、王少卿（后傍李世芳）、杨宝忠；“五棒棰”是耿永清（傍过杨小楼）、陆五、迟瑞增、汪子良、朱家夔（曾傍余叔岩、贯盛习）。所谓棒棰一说是指他们的拉法老派儿，音刚意直，花点少。这些人都当得起名家。（初期傍余叔岩的李佩卿也是把好胡琴儿，或因早逝而未列个中）
“二十八宿”为：张长林（曾傍尚小云）、周长华（傍程砚秋）、陈鸿寿（傍王少楼）、李慕良（傍马连良）、杜奎三（傍宋德珠）、沈玉才（傍荀慧生）、李德山（傍张君秋）、魏明（傍纪玉良）、钟德扬（傍言慧珠）、费文治（傍吴素秋）、雷振春（傍雷喜福）、高晋卿（傍言少朋）、靳文锦（傍侯玉兰）、钟世章（傍李盛藻）、耿少峰（傍迟世恭）、周长泰（傍王玉蓉）、周文贵（傍李多奎）、沈玉斌（傍徐绣雯）、沈玉秋（傍白家麟）、贾贤英（傍金少山）、章武臣（曾傍言菊朋）、张世宽（鸣春社）、韩玉峰（傍孙盛芳）、徐志祥、苏盛琴（富连成社）、孟某（孟小如之子，傍小如）、康君彤（傍沈金波）、李世润（傍张英琴）。别的再有汪本贞（傍秦玉梅，后傍裘盛戎），马英翔（傍马连昆、马幼昆）。
级别最高的“六场通透”
再有一位“六场通透”者不能不提，这人即是光绪天子。有清一代，自顺治到光绪（宣统溥仪年幼未遇上），当间儿再有位慈禧，这十位帝后没有不爱好听戏的。乾隆八十万寿，特意传谕闽浙总督处理南边戏班进京一事，为京剧首创埋下了种子。至于咸、同、光三帝并慈禧，都称得上行家级。光绪不光能登场来《黄鹤楼》的赵云，他还爱好地步活，胡琴儿鼓板文武都行，手腕相当高深。他曾跟孙老元借过胡琴儿，害得老孙很多天寻不着就手的家伙而烦恼了好久。光绪的武场或者有老手程度。他传谕沈大（沈宝钧）进宫切磋鼓技，陪着他在瀛台消磨年华。郝六的儿子郝玉庆大锣打得好，也屡屡进宫侍候皇上。一次光绪打着半截儿，猛然放下鼓楗子问郝玉庆：“你听听朕这鼓点子像谁？”郝答：“与家父如同。”光绪听了颇自得：“嗳，对喽！”郝玉庆这句话能让光绪乐意好几天。据传光绪在台上打鼓“现”过一次。有一回在宫里他给时小福打一大段二黄，竟然错了几板，搅得时小福张不开嘴，可又不敢不唱，大窘。皇后看不下去，直接登场把他拽下去了。
（原文载于《文史学识》年）
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