在上世纪八十年代初期，中国社会的文化形态还呈现着官方主导文化、精英文化、大众文化三足鼎立的局面，但伴随着市场化浪潮涌起，九十年代精英文化伴随着政治打击一落千丈，反而是大众文化逐渐崭露头角，甚至成为了主流文化。
大众文化的兴起与盛势和政治宽松，经济发展，思想解放有着重要的关系，它同时还具有着例如“通俗性、娱乐性、消费性、平面性、复制性、虚幻性等特点”。
电影和大众文化关系紧密，可以说是大众文化的产物，在中国当下的文化语境中电影尊重市场，尊重观众，往往创作一些通俗易懂且娱乐性浓重的电影以迎合大众，供大众消费。
可以说大众文化对电影的影响一方面表现在电影要创作受大众欢迎的内容作品，就必须了解大众的喜好，但大众的喜欢往往带有一定的庸俗性，因而会影响电影导演的个人表达和影片的质量。
另一方面具体体现在对新力量女导演的创作上，即代表普罗大众的世俗文化和代表新兴的看似要破坏男权社会秩序的女性主义文化在某种程度上并不是相融洽的。
因此受到大众文化的影响，新力量女导演若要取悦大众，必须在电影中表现对世俗伦理的认可甚至如同《我的姐姐》那样再多地展现女性在家庭责任和个人追求上的挣扎最后还是默认女性要承担起养育弟弟的职责，而这些世俗伦理有的并不符合女性主义的立场和女性意识。
进入新世纪后中国的综合国力和国际地位不断提升，社会主导文化对于大国集体意识的彰显也在近年的新主流电影中有着突出表现。
个体经验下的家国叙事一度成为主旋律电影的重要表述，新力量导演作为被官方命名的青年导演群体，自然也被寄予厚望，宁浩、徐峥、文牧野、吴京、陈思诚等都曾参与过国庆献礼片的制作，其中新力量女导演薛晓路在《我和我的祖国》中执导了《回归》，章子怡在《我和我的父辈》中执导了《诗》。
比之第六代导演初登电影舞台受到官方的不认可，其电影作品在一段时间内还被称为地下电影，新力量导演却从诞生起就受到了官方话语的政策支持和包容，新力量女导演也并不例外，尽管只是万绿丛中一点红，“例如各层面要有一定比例的女代表、女官员，强调的是‘男女都一样’的平等观”，但也足以证明官方主导文化对女导演的认可。
薛晓路导演的《回归》讲述了年香港回归的前夜，围绕香港市民、香港警察以及升旗手的个体经验表达对祖国恳切的爱国之情。
其中《回归》中唯一突出的女性形象警察莲姐由惠英红饰演，代表着国家体制形象的警察由一名女性出演，这在一定程度上可以看作是是对女性不弱于男性的社会价值和地位的肯定，对传统女性刻板印象的打破，但落入家国叙事逻辑中的女性却也失去了她本该拥有的属于女性性别身份的对家国历史事件的独特的生命体验。
因此，尽管新力量女导演受到官方的认可和支持，但女导演却不可避免地扮演m木兰，在影片中努力隐藏女性身份的标识，以成功进入男性中心的电影世界，而女性现象的书写和塑造也必然地落入男权社会的制度规则中，女性意识被有意无意地忽略了。
一般在讨论电影中的女性意识时往往会提到女性电影，在《女性电影史纲》中对女性电影的定义是：“所谓女性电影，并非单纯指女性导演的或以女性为主角的影片，其准确的含义应该是由女性执导，以女性话题为创作视角的并带有明确女性意识的电影、录像、DV和多媒体实验作品”。
事实上笔者认为女性电影最明显的一个特征应当是女性意识，而不是创作主体的性别，即使是男性导演也有以女性视角出发展露鲜明女性意识的电影作品，例如关锦鹏导演的《阮玲玉》，王全安导演的《图雅的婚事》等。
因此女导演拍摄的影片和女性电影之间的关系并不是直接划等号的，新力量女导演的电影也并不因为导演的女性社会性别身份而必然具备鲜明的女性意识。
以男性为中心的男权社会的存在是默认的事实，在很长一段时间内女性都是一部被书写的历史，当女导演的身影开始以一种群体形象出现在人们视野中时，对女导演的电影艺术创作总会抱有一种考虑性别因素在内的期待。
但很多女导演进入电影行业可能碍于政治因素也可能深受传统社会文化的浸淫再加上电影业对女性创作者的苛刻，很多女导演在创作时自身的女性意识呈现出一种或策略性地隐藏或直接缺失的状态，换句话说女导演对自身的性别身份认知并没有过多地投射在电影创作上。
新力量女导演之一的金依萌导演就曾发表过这样的看法：“我其实同意女性导演有时候是要牺牲女性特征的这一说法”，还有香港导演黄真真说过：“人家问我，你觉得女导演和男导演有没有分别，我说如果有机会当导演，真的没有时间想我是女的还是男的，我希望每一次将片子拍好，就是这样”。
中国新力量女导演的电影作品既有可以被称之为女性电影的作品，例如文晏导演的《嘉年华》、白雪导演的《过春天》、滕丛丛导演的《送我上青云》、杨明明导演的《柔情史》、杨荔钠导演的《春潮》等。
但大多数新力量女导演的电影中女性意识并没有强烈地突显出来，在一些商业电影中即使塑造了一位独立的甚至反叛的女性形象，似乎也只是一种应和当下女性地位提高的疏浅表达。
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