东汉时期，上层建筑大力实行的选官制度，促使士大夫阶层逐渐发展壮大，成为驾驭社会秩序的中坚力量。随着汉代大一统社会秩序的崩坏，汉代占主流地位的儒家经学思想逐渐被士大夫阶层所背弃，魏晋时期的主流思想转而倾向易、老、庄或所代表的的玄谈之学。
在这种社会政治生态下，世人皆以对一切传统的流行观念与风俗大肆批判，突破社会世俗礼教的束缚为名，并以此获得社会统治阶层的认可或表达对逃避魏晋时期政治生态的对自身的伤害，从而形成了一股“非名教而任自然”的“怪诞”的社会风气，即所谓的“魏晋风度”。
“名教”自然是周代以来历代统治者虽推崇的儒家礼法制度和道德规范，“自然”则是“老庄”虽推崇的清净和自然，人的行为应该遵从自然本性，而不应该受到人为的约束。
“魏晋风度”所代表的士大夫群体自觉意识在魏晋时期经历三个时代：
一、曹魏时期，“名教”与自然的冲突出现，东晋司马家族掌权，“名教”与自然的对立达到顶峰，东晋南渡名教与自然趋于和谐。社会上层的思潮的转变也驱使魏晋之际音乐文化的发展出现新的局面，传统乐器发展迎来繁荣的春天，“流觞曲水”的行为也正是士人自觉意识觉醒的外在表现形式之一，在这一时期士大夫阶层的友人聚会饮宴上主要的活动便是玄谈辩论、诗赋唱和、歌舞弹唱。
二、曹魏时代，何宴、王弼率先提出名教与自然的问题，他们认为名教本于自然的观点，期望名教复归于自然。
三、东汉时期的“谶纬”和经学思想日渐崩溃，宫廷雅乐衰落，士人开始追求自然之美，“郑声”也受到极大地肯定，西汉时期产生的“相和歌”发展出新规模，鼓吹乐开始出现。相和歌诞生于西汉时期分为“引”、“曲”、“大曲”三类，此时的相和歌不再局限于传统的“徙歌”所承载的清唱的表演形式，而是在它的表演过程中更注重器乐成分，表演的调式不同，伴奏的乐器也不相同。其中瑟调伴奏乐器有七种，清调有八种，平调有八种。“筝”、“琵琶”、“笛”则是相和歌的主要三种伴奏乐器。《饮马长城窟行》便是相和歌发展的最高形式相和大曲的代表作。
此一时期士人面对分崩离析的国家，表现出极强的忧时悲世情怀。例如曹操“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”的感叹，并不是无病呻吟而是面对天下乱局和北方的乌胡政权，他确实想要得到更多的能人异士辅佐他，从而实现他多年来统一南北的夙愿。
曹丕在登基称帝后兵出扬州，面对淮扬境内的百姓流离失所，看到挽船的将士与新婚妻子的场面，他有感而发，船到中流，闻到悲苦的琴声，那声音袅袅，绵长幽远，他不由的赋诗记录下这征战的艰难景象。此外他的诗句中还多次出现“长笛”、“弦歌”等乐器形象，面对朝堂之上乐声相伴的迷醉场面，他的内心深处确是一片忧惧深沉，音乐与美酒不能抹去天下四分五裂的状态，只要靠着他帝王般的铁血壮志才能够统一。
曹植的生命可谓波澜壮阔，相较于后期的悲壮，前期的生活状态可谓意气风发，有诗曰：“吾与夫子，义贯丹青，好和琴瑟。”和“秦筝何慷慨，齐瑟和且柔”。这时的曹植还是平原侯，他的生活处境正是意气奋发的时候，曹魏储位未定，在一次宴饮之中，曹植表达了他对生命的感慨，“筝”和“瑟”的音乐形象出现在这一时期的诗文中，展现了建康时代独特的士族大夫社会心理和“雅好慷慨”的生命情调。
魏晋时期的古筝出现形制上的变化，先秦时期的五弦在这一时期发展为十二弦。魏国阮瑀《筝赋》中有“弦有十二，四时度也”的记载。十二弦筝不仅在民间快速发展，而且在也得到了宫廷贵族的喜爱。曹丕更是在诗作中有过大量的古筝的描写。
此一时期，士大夫阶层面对国家崩坏，魏武一统南北，经过魏武帝的努力，杜夔善通宫廷雅乐、邓静、尹商、尹胡等一大批宫廷乐师出入朝堂。他们的出现对于曹魏上层整肃郊祀，重扬礼法起到了重要的作用，即《晋书》所述“魏氏增损汉乐，以振一代之礼”的评价，虽然他们有重振雅乐的气度，但是还是更喜欢相和歌，因此这一时期的相和歌也经常充斥着庙堂宴会之上，这时一种矛盾的体现，也是此时期士人觉醒之后，内心自然渴望的散发。
司马代魏之后，“名教”与“自然”进入剧烈的冲突和对抗时期，他们突出强调自然，对于名教提出了极大地挑战和威胁，出现琴曲、琴谱，琴乐发展进入新的时代。
这一时期，司马家族刚刚代替曹魏政权，政治上对于文人士族采取严酷打压，政治黑暗。西晋武帝泰始时期，大臣荀勖依据曹魏杜夔所作雅乐旧历，重新制古尺，创新律吕，以调声韵。其行为也是为了调和西晋初期士风的冲突，然而效果似乎并不大，遭到嵇康的嘲讽。许多大家世族不满于上层政权势力，却又毫无办法，只能寄情山水，饮酒作诗表现对这种政治氛围的不满。
艺人琴向文人琴发展，周汉以来的教化功能衰退，抒情功能明显加强。士人的群体自觉意识需要寻找出口，而琴便是最好的寄托意向。他们或宣泄对世间灾祸、民间疾苦的悲愤，或表达自身内心的苦闷和对美的追求，或哀叹知音难觅的苦痛。
嵇康作为曹魏曹操曾孙女的女婿，面对司马强权也只能隐逸山林。他的仕途不能得到满足之后，自然而然表现出极为强烈的游离状态。此时的名教与自然的争论恰为他的感情宣泄提供了另一种可能，同时也是对司马当权者的无声反抗的最后方式。他听到美好声音不免心动，却无法于语言诉说自己内心的苦闷，只能将这种苦闷记述在《声无哀乐论》中，他的《忧愤诗》更是将自己的愤懑表达的淋漓尽致，正所谓“任其所尚，托好老庄。”
阮籍“起坐不能寐，起坐弹鸣琴”更是清楚表达了以琴寄托对妻子的哀思之情，士人对外界环境生命的反思情绪寄托在了“琴”这一形象之上，这种现象也是文人自觉意识觉醒的具体体现。再比如《与山巨源绝交书中》一句“浊酒一杯，弹琴一曲”表达了阮籍对于山涛的不满，也是他自己内心的理想世界的具体陈述。嵇康不能对世俗政权产生任何威胁，只能用奇异怪形表达自己的不满。
他躲在竹林山野躲避世俗的伤害，也冲击着西晋司马政权的威权，名教思想受到了极大的挑战，司马氏只能痛下杀手，嵇康被押上了行刑台。嵇康在生命的最后时刻，他并不恐惧，端坐在行刑台上弹奏一曲《广陵散》，这是琴这一乐器在历史上的高光时刻，世上再无《广陵散》，却让后世之人记住了嵇康的狂傲和高洁，他内心对于自然地崇拜也在这一刻表现的淋漓尽致。
这一时期的琴主要是七弦琴，同时发展了十三徽位，琴徽的出现是古琴发展的一大进步，同时出现了新的古曲，这一时期古曲的代表作有《广陵散》、《酒狂》以及嵇康的“嵇氏四弄”。
阮咸十分爱好音律，经常弹奏琵琶，他对音律的研究十分深入，传统乐器“阮”就是因为他擅弹此种乐器而得名。此外，阮咸因为质疑西晋音律学家荀勖的音乐理论，引起他的不满，他借机公报私仇，在朝堂上诬陷阮咸，阮咸因此被贬谪为始平太守，后抑郁而终。
向秀的《思旧赋》是追忆好友嵇康而做的诗篇，政治环境的压制，使得好友惨遭不测，昔年的好友对日抚弄古琴，听着鸣笛的慷慨之音，向秀只能在绝妙的音乐中寻找老友的影踪，他们与上层当权者的对立，使得他的内心不得自由，他们只能隐居在竹林，抚琴清唱，寄托其物是人非的悲凉。
陆机为太康时期的著名文士，为西晋文坛的一大巨擘。由于当时的政治环境，他不由得发出“急弦无懦响，亮节难为音”的感叹。组紧琴弦没有弱响，面对西晋崩乱的朝居，面对政敌的攻讦，他很那释放自己的抱负，他也只能倾向自然，在琴声中消磨自己的壮志情怀，抒发自己的愤懑，可最终还是惨遭谗言所害，全族被灭。
阮瞻性情恬淡，善于弹琴，认识他的人都说他清净淡薄，许多贵族都认识他，他常常弹琴不知时间，无论谁让他弹琴，他都会欣然答应。西晋末期，谢鲲为人放达，喜爱庄老，喜欢弹琴，经常高歌长啸。他常常受到上层官员的赏识而入朝为官，可是又常常因为违背礼法受到罢黜，当时的许多名士都为他可惜，可是他却毫不在意，常常与毕卓等人游离山野、纵酒狂饮，清歌鼓琴。
曹魏时期的玄学发展到郭象时期出现了极大的变化，郭象作为西晋时期最后一位具有代表性意义的玄学大师，玄学理论发生质的变化，即他提出的“独化”和“玄冥”思想。《晋书》记载郭象“好老庄，能轻言”当时的名士都很推崇他。但到了他这里似乎不在强调自然，他认为：“仁义自是人之性情”，主张人的自然发展也一定符合儒家规范。
这一时期朝廷政治混乱，士人的政治处境尤为不利，司马氏对于政敌的强烈打压，使得他们的志趣不得展开，他们只能通过怪诞的行为表达自己的主张，把更多的精力投入玄谈和饮酒作乐上，从而也推动了音乐文化的创新和发展，乐器在形制和乐理方面都有了极大的创新，迎来了第一次发展高峰。
东晋时期，玄风南渡，司马家族与王氏家族一起开创新的天下，这一变化促使士人的政治处境极大改善。经历风雨的士人日渐与上层皇族利益统一，名教与自然的关系日趋缓和走向协调。
郭璞为东晋玄学大家，精通文学和天文历法，他更是一位道学家。其在《游仙诗·翡翠戏兰苕》中描写了隐士气息山林与仙为伍的向往之情，“静啸抚清弦”的诗句更是暴露了他鄙视权贵追逐名利，向往老庄清净无为的心里志趣。只不过经过社会的变迁，环境的改变，郭璞的思想里不在是那么激烈的反对名教，上层司马家族也接受了郭象的理论。
战乱的国度，使得他们不得不妥善解决和世家大族的关系，因此士风南渡之后，世间名士虽然还不愿意出世做官，可也不再对朝廷和名教产生极大地非议。郭璞的《游仙诗》是东晋南渡之后士人虽不满朝廷的秩序，可是却依然不能接受他正统秩序的心里龃龉的体现，他们也只能寻求另一方面的解脱，终于在山野间找到寄托，《游仙诗》也对后市谢灵运和谢朓等人的士风写作产生了极为重要的影响。
另外东晋大书法家王羲之少负美名，却常常不拘小节，朝廷几次征召做尚书，他都坚辞不就。却常常与孙焯、谢安、支遁等当朝名士贵族等人游历山水、隐居在会稽郡，永和九年的这一次“流水曲觞”也表达了他们相同的志趣，他们当官也只是为了国家的稳定，而一旦国家正觉稳定之后他们就辞官隐居，喝酒下棋，饮宴高歌，赋诗长啸好不快意，他们
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