唐代，九世纪前半叶
绢本设色
高.0厘米宽.6厘米
斯坦因收集品1.Ch.xxxviii.
此幅作品绘制的主题是释迦牟尼净土，两侧边缘是须阇提太子本生故事，下部为供养人。中部的画像分为上中下三个层次：上部，主尊释迦牟尼佛双手结说法印，结跏趺坐，二菩萨侍奉两侧聆听释迦摩尼说法；中部，乐舞；下部，释迦双手结禅定印，结跏而坐，左菩萨、右比丘。
一、首先从中间的上部说起，主尊为释迦牟尼佛，两侧为文殊菩萨与普贤菩萨，普贤侍右，主侍定德门，文殊侍左，主侍智德门。表示如来教法，是行解并进，定慧双修，合称“华严三圣”。《华严经》中记载：三宝者，佛为佛宝，文殊为法宝，普贤为僧宝，是古今佛之旧法故，若合即一切皆同，为本如是故。此中佛法僧者，以毗卢遮那为佛宝，文殊师利为法宝，普贤为僧宝。
由《华严经》的记载可以推测出主尊的佛像是毗卢遮那佛，密宗称为大日如来，即是中道之理体也，佛的本体即法性，故称法身，处于常寂光净土，法身象征了世间宇宙的一切法皆由此出。
三圣圆融，是华严宗特有的观法。华严三圣（毗卢遮那佛、文殊、普贤二菩萨）圆融相即，故称三圣圆融观。此法出自华严宗第四祖澄观，以如来为果，菩萨为因，文殊表能信之心、能起之解、能证之大智；普贤表所信之法、所起之行、所证之理。三圣圆融观即表示这些不同特质是互相圆融贯通的。
三圣圆融思想是《华严》理论体系的基础，对后世产生了极大影响。华严四祖澄观就是其集大成者，以三圣代表总、别、悲、智法门：文殊菩萨代表“根本大智”；
与此相对，普贤菩萨既经历了与诸佛相同的修行实践过程，实现了个人的解脱，达到了与法身相契合的境界，成为上证菩提的楷模，自在地救度众生，所以普贤菩萨代表“后得大悲”。
如在莫高窟中唐沙州僧统洪辩营造第窟的《吴僧统碑》中，称颂“文殊助佛宣扬，普贤悲深自化”，助佛宣扬者为“智”，悲深自化者为“悲”。此悲、智不二之处，即名毗卢遮那佛。
二、中间中部之乐舞，华严三尊其下方有舞台，一个舞伎在二组乐伎的伴奏下翩翩起舞。敦煌舞蹈贯穿一种形象化的佛教思想，在敦煌壁画和经变画的作品中，舞蹈实际上是被认为是一种讲经的手段。通过对当时佛教南北派别的分析，可以知道属于北统思想指导的敦煌文化重在自我宗教修行，因此这种思想下产生的文化重在提倡“非言”，于是舞蹈在说法过程中起到了重要作用，其中尽以手姿说示为主。手姿说法受印度舞蹈中的手法影响，另一方面则是佛教中手印戒律。音乐和舞蹈一方面是制造了一种佛地盛境，另一方面是为了礼佛、事佛，同时也是对能否修成正果的测试。
乐器简介
拍板：采用几块檀木组合而成，利用各板之间相互敲击发出有节奏的响声，因古时多用檀木制作，又名“檀板”。古代拍板由西北少数民族地区传入中原，唐代已广为流传，大的9块板，小的6块板，在敦煌千佛洞的唐代壁画中，绘有打拍板的乐伎。唐玄宗时，梨园乐工黄幡绰善奏此板，故又称“绰板”。
筝：汉代刘熙《释名》记载：“施弦高急，筝筝然也”，故名筝。战国时期已经广泛流行，而于秦国尤盛，史称秦筝。在《史记·李斯谏逐客书》中记载：“夫击瓮、叩缻、弹筝、博髀而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也”。
阮咸：归属琵琶类乐器，缘于晋代竹林七贤之一的阮咸（阮籍之侄）善弹这件乐器，因而得名。阮咸其共鸣箱呈正圆形，这也是我们推测这件乐器为阮咸的原因，琵琶则呈椭圆形。阮咸项长，四弦，十二品柱，其与五弦琵琶有着极其相似的外形。唐朝以后开始逐渐失去主流地位，之后被宋代的月琴所取代。然而，敦煌壁画中却留下了大量它的身影。有的琴体饰以花纹重彩，有的琴体却形似花瓣，面板上饰有捍拔或凤眼。琵琶于南北朝时期进入中国，初称“批把”，最早见于汉代刘熙《释名·释乐器》记载：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把”，意即枇把是骑在马上弹奏的乐器，向前弹出称做批，向后挑进称做把；根据它演奏的特点而命名为“批把”。在古代，敲、击、弹、奏均称为鼓，当时的游牧人骑在马上弹批把，因此为“马上所鼓也”。
笙：《诗经》曰“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将”。《周礼·春官》中记载：“笙师，……掌教歙竽、笙、埙、龠、箫、篪、篴、管”，此时“笙”为官名，其职务是总管教习吹竽和笙等乐器的老师。竽和笙的区别是：笙体小、簧少；竽体大、簧多。二者早期都是用嵌簧的共鸣体，故一些文献认为笙就是不同形制的竽，如《吕氏春秋》记载：“竽，笙之大者”。
三、中间下部之禅定，释迦牟尼佛在中央，结跏趺坐，结禅定手印，左菩萨右比丘胁侍两侧，佛的袈裟上装饰着日、月、须弥山、四臂神像，以及坐在三足鼎上的苦行者，描绘的是《妙法莲华经》主要思想。佛在经文中说，作为世界之主出现的释迦牟尼不仅是永恒居世的肉身佛，而且也是宇宙真理的化身。
菩萨与比丘的下方左右两侧有常见的莲池，池中各有一个金沙岛，左侧为共命之鸟（一身二人头鸟），右侧为妙音鸟。
左侧----共命之鸟：出自《阿弥陀经》，是梵文jivajivaka的意译，音译为“耆婆耆婆迦”，是佛教传说中的一种鸟，两头一体，一荣俱荣，一死皆死。“近此海边有一共命之鸟，一身两头，一鸟名法，一鸟名非法”。佛经故事中说此鸟的二头彼此嫉妒争斗，以至食毒而死，以喻不顾及整体和害人即害己的道理。
右侧----妙音鸟：音译为“迦陵频伽”是佛教中的一种神鸟，其形象为人首鸟身，佛教经典称之为“妙音鸟”，据传其声音美妙动听，婉转如歌，胜于常鸟。《慧苑音义》记载：“迦陵频伽云妙音鸟，此鸟本出雪山，在壳中即能鸣，其音和雅，听者无厌”。《正法念经》记载：“山谷旷野，其中多有迦陵频伽，出妙音声”。《妙法莲华经》卷六记载：“山川岩谷中，迦陵频伽声，命命等诸鸟，悉闻其音声”。《敦煌降魔变文》记载：“九品随愿往来生，迦陵频伽空里颺”。
这样的三尊像是不常见到的，一般佛的两侧是文殊和普贤、或者迦叶和阿难、或者观世音菩萨和大势至菩萨，而一尊菩萨和一尊比丘同在一个画面的情景并不常见，在此不敢妄加推测，也希望专家老师给予明确的提示，在此谢过。
四、两侧的本生故事，边缘部位绘的故事来源于《报恩经·孝养品》的记载，由右上方开始依序向下展开，转到左侧时，却是由下往上展开，即顺时针方向来读。
第一幅场景是宫殿保护神降临，警告国王逆臣罗睺起兵叛乱。
第二幅描绘梯子的场面，是国王、夫人和须阇提太子逃出宫殿的情景。
第三幅是逃亡之旅。
第四幅情景为逃离时他们携有一袋粮食，后来粮尽。
第五幅因粮尽国王欲杀夫人而食。
左侧从下至上
第六幅为须阇提太子献出自己身上的肉。
第七幅分肉救母亲。
第八幅描绘的是，双亲带着须阇提太子身上最后三块肉中的两块，抛下太子，继续赶路。
第九幅是双亲离去以后，太子将最后的一块肉给了代表野兽的白色狮子。
第十幅狮子变回原来的帝释天形象，使须阇提太子身上伤口完好如初。
五、供养人像。
根据男性供养人的襆头和女性供养人的抛家髻也可以推测出此作品的制作年代为唐中期。关于襆头和女性发髻已在前面的绘画作品中做过简单的陈述，此不赘述。
综上所述，可以断定该绘画是九世纪前半叶的作品。构图上，虽然比与敦煌壁画中初唐时期的说法图有关系的（树下说法图）更精致，但却远不及晚唐以后的净土图精致。尤其是主尊佛像背后的建筑物背景，只限于一栋大型楼阁以及若隐若现的两侧翼廊。三尊主像间，除了下方有仅露出头和肩的二身比丘外，没有任何眷属，十分突出。这使人想起，在刺绣《灵鹫山释迦说法图》中，为了突出佛陀，而将二比丘安排在菩萨背后站立，从而完全解放佛陀。这样的安排是为了给乐舞伎的舞台和下面第二组三尊像留出宽敞的空间。
画像的刻画非常写实，袈裟没有呈扭曲或反褶，而是缓和流畅地悬垂下来。头光部分用粗线描绘出由莲瓣派生出的纹样，这种头光的表现形式与后来僵硬的、几何般的线条形成鲜明对比。同样，对脸部、手部的描绘，特别是在主尊的描绘上，非常精致、敏锐、细心。或许也可以用一个菩萨面部细部与后世具有同样面部特征的菩萨绘画（天福四年，年）作一个比较，则更容易作出评价，至十世纪，突出轮廓线的表现手法更加普遍了，但是也比前人的作品粗糙许多。
边缘（两侧）部分的故事图中所见的山水表现手法，承袭了石窟壁画的图样。总的来说，主要风景通常都是由出现在上方的断崖或山脉等组成，尽管技法看似单调，但红色和绿色带子交互搭配，用墨描绘出山凹和轮廓，弥补了其缺陷。用一个长坡呈斜对角，然后折回，把两个故事场面分开；用一组岩石呈垂直姿态，构成一个高平面，如此形成层层分割也就形成了一个个独立而又连贯的连环画。
下方两组供养人之间的榜题是空的，并且多有残缺，空置的题记栏，是因为没有特定的供养人。合掌跪着的供养人端庄的举止，男供养人的宽而略弯的帽翅等，都能证实该绘画是9世纪中期稍前的作品。
题外话：从华严三圣看历代佛教雕像
随着华严三圣信仰的流行，以毗卢遮那佛为中心，左右配文殊菩萨和普贤菩萨的三圣造像，作为修行者观想、礼拜、功德的对象，也在石窟、寺庙、造像、经卷中大量绘制。
三圣像自十六国始，至北魏初期，即四、五世纪时，佛像的头部一般不表现头发的纹路，肉髻也是光滑如球状，俗称为磨光肉髻。至北朝分为南北两派，南派即印度、北派即中国，所谓南派者，与南朝袈裟极相似，以柔为美；而北派富于力量，雕饰甚美。南派面貌平板无精神，绝无筋肉之表现。鼻仅为尖脊形，眉目细长，口角微向上以表示笑容，耳长及肩。北派极少筋肉之表现，然以其筒形之面与发冠，细长微弯之眉目细长微弯，楔形之鼻，小而微笑之口，皆足以表示一种庄严慈悲之精神。有些释迦三尊像明显与犍陀罗艺术一脉相承。
至北齐北周，手法由程式化的线形的渐入于立体的物体表形法，其佛身躯渐圆，然在衣褶上则仍保持前朝遗风，其轮廓整一，衣纹仍极有律韵，其古风的微笑仍不罕见，然不似前期之严峻神秘。面貌较圆，而其神气则较前近人多矣。
至隋，隋帝业虽只有二代，匆匆数十年，然实为我国宗教雕刻之黄金年代，其时环境最易于佛教造像之发展，而其技艺上亦已日臻完善，可以随心所欲以达其意。隋代像首之精品，在中国雕刻史实可位于最高之列，其对人体解剖结构上，尤胜于唐像，而其表情则尤非笔墨所能形容也。
至唐，佛像之表现仍以雕像为主，然其造像之笔意及取材，殆不似前期之高洁，日常生活情形，殆已渐渐侵入宗教观念之中，于是美术，其先完全受宗教之驱使者，亦于俗世发生较密切得接触，雕像亦更加自然。
身体：大多数立像呈S形姿态，由一条腿保持平衡，放松的那条腿的臀部和同侧的肩部略向前倾，头部稍稍偏向另一边。躯体丰满，腰部仍细。
面部：菩萨的脸部饱满，眉毛优雅地弯曲，不像前一时期那样过分，很自然地呈弧形勾画出天庭，眉弓下也不再有凹沟，眼睛上皮更宽，眉下的曲面减窄，鼻子稍短，鼻梁稍短也稍低，鼻端与嘴稍近，嘴唇更有表情。
发际移下，额头高度稍减，这时期的菩萨像的装饰趋向华丽。头巾简化，头发在头顶上堆成高髻，服装更合身，仍然戴着珠串，但挂着的饰物减少了。
至宋、辽、金，宋代雕塑最突出之点是脸部浑圆，额头比以前宽，短鼻，眉毛弧形不显，眼上皮更宽，嘴唇较厚，口小，笑容几乎消失，颈部处理自然，自胸部伸出，支持头颅，与头胸之间没有分明的界线。
至元代，喇嘛教从西藏传入中原，他们的塑像大都交腿而坐，胸宽，腰细如蜂，肩方，头部短胖，前额重现，全身体现出和谐的韵律。头顶是平的，上面有浓密的螺髻，是如来佛头顶上特有的疙瘩形发式，也许是古代人表现卷发的一种方式。这些特征影响到后来明、清的雕塑。
至明、清两代，这是中国雕塑史上可悲的时期，这个时期的雕像，没有汉代的粗犷；没有六朝的古典妩媚；没有唐代的成熟自信；没有宋代的洛可可式优雅。雕塑这的技艺蜕变为没有灵气的手工劳动。
来源：敦煌藏经洞
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