引言
提到龟兹国，南北朝至隋朝间不断传入中原地区的“龟兹乐舞”，似乎是谈及最多的话题。作为丝绸之路上中西交汇的要塞，龟兹在古代中西交流中的地位不可小觑，而它的文明以及对中原地区的影响，也远远不止中国古代官方乐舞之一的“龟兹乐舞”。
这个在公元前2世纪就已经形成的完整意义上的绿洲国家，被生活在其中的各族人民用心经营。汉唐以来，他们共同创造的文学、音乐、舞蹈、佛教、风俗、石窟壁画等文化形态，影响了包括今天新疆地区轮台、新和、沙雅、巴楚、温宿和拜城等县市，同时随着丝绸之路传播至更远的国家。
图丨石窟外观
然而，十九世纪末至二十世纪初期，龟兹大量的文物被来华的英、日、德等国家考古队以考察之名义掠夺走，甚至在“考察”过程中，由于人员的不专业导致大量壁画等文物被损毁破坏。
如今这些文物被分散保存在东京国立博物馆、龙谷大学、艾尔米塔什博物馆、法国国家图书馆、吉美博物馆、大英博物馆等等，还有一部分已经遗失。但从这些静止的被分割后甚至已经不完整的文物中，我们依稀可以看到龟兹文化曾经的灿烂辉煌。
图丨壁画局部
一、西域茫茫，何处是龟兹
龟兹是位于今新疆库车地区的绿洲古国。作为一个西域国家，龟兹的形成以今库车、新和为中心，其治理范围包括周围的沙雅、拜城、轮台三县。
汉代以后，龟兹国随着国力的发展壮大，在政治上相对独立，虽然其与中原的各个政权之间保持着名义上的附属关系，但也开始渐渐地扩展疆土。最终其疆域南起扩大至精绝、西南至疏勒、东抵焉耆。
隋唐初期，龟兹国附属于西突厥汗国，但它同中原王朝的联系仍未断绝。至唐朝，中央政府延续了汉代以来用于管理西域的都护制度，同时将其进一步发展，设安西大都护府，以管辖龟兹、于阗、疏勒、焉耆这四个镇的军政事宜。在阿史那社尔举兵侵入龟兹后，唐朝加强了对龟兹的统治。虽然期间吐蕃曾争夺龟兹，但该国基本上附属于唐王朝。
图丨龟兹的具体位置
公元年回鹘汗国领土丧失后西迁，龟兹不敌而成为西州回鹘的领地，至此龟兹古国灭亡。从最初建立国都到最后的灭亡，龟兹古国历经一千多年，其最强盛之时所管辖的区域相当于今天新疆的轮台、库车、沙雅、拜城、阿克苏、新和六县市，范围之大可称其为当时新疆政治、经济、文化的中心之一。
从最初匈奴帝国的附庸，龟兹发展到汉后尤其是两晋时期逐渐强大，一跃成为天山南路的第一大国，其经济文化都得到了长足的发展。
而龟兹特殊的地理位置决定了它在东西方商业贸易和文化交流上中心城邦的作用，同时也以它为源头向外辐射。种种原因使龟兹国体现出无限的多元性和强大的融合性，而由此形成的龟兹文化无疑是一颗镶嵌在中亚陆地的明珠。
二、文物不语，龟兹是何貌
近些年，美、英、法、德等国家都陆续对外公布了其收藏的龟兹文物资料。现存的供我们研究或观赏的龟兹文化，几乎都是依靠克孜尔石窟、库木吐喇石窟、森木塞姆石窟、克孜尔尕哈石窟等石窟保存下来的。这些石窟建造的年代约是东汉至唐朝，它们可谓是见证了龟兹佛教文化的兴衰与传播。
图丨石窟壁画局部
而其中最值得一提能够直观地感受龟兹文化魅力的，便是石窟中的龟兹壁画。壁画采用了晕染、平涂、勾线等画法绘图以及曲铁盘丝等描绘手法制作，其技法巧妙手法娴熟，壁画色鲜艳明亮，极具特点，集中呈现了龟兹佛教文化及艺术的发展全过程，且现存数量比较多，约有两万平方米。
壁画的内容丰富多彩，囊括了众多与佛教有关的故事。其中刻画的人物形象数量诸多又栩栩如生，包含以释迦牟尼为代表的佛菩萨、以阿难为代表的佛弟子，以及为数颇多的伎乐飞天、梵天魔王、供养人等形象。
以克孜尔第77窟东甬道外侧壁上方的《天宫伎乐图》为例，这几位伎乐有的吹奏横笛，有的和节拍而舞，手势动作甚至表情都丰富多彩。勾勒舞姿身形的线条平滑而圆润，因此使乐伎的整体看上去更加轻盈曼妙飘飘欲仙。
图丨《天宫伎乐图》局部
而从这些乐伎的面部表情、头部转向及眼神观望的方向来看，他们几乎无一例外地看向左下方或右下方。如此看来他们仿佛是站在高高的戏台上，从上而下望着我们这些驻足抬头观看他们的人。这样的视角使壁画上的人物更显得慈眉善目，营造出安静祥和的氛围。
克孜尔第76窟的线描图中可以看得更清晰，该线描图一共有四组画面，应该是前两组合成一幅，后两组合成一幅。画面均以带头光的菩萨为中心，菩萨两边则绘着动作神态都不相同的伎乐。
他们有的吹奏排箫、笛子等乐器，有的扭动身姿、挥动双臂，有的和乐踏节击掌，也有几位依在面前凹凸型墙栏上或将手搭在上面，似在相互交谈或凭栏而望，形态颇为慵懒，有的些携带着表演道具的乐伎便舞动身上的飘带与花绳，动作之大似将飘带等物都挥舞到了凭栏以外。
图丨线描图
这些壁画所展现出的是精湛绝伦的绘画雕刻技艺，同时其蕴含龟兹人信奉佛教的理念，也进一步向我们描绘了这个喜爱音乐、舞蹈崇尚所有与艺术有关事物的民族，他们昔日平静祥和、其乐融融的生活样貌。
三、文化交融，龟兹与中原
对比龟兹歌舞戏的发展演进与后来唐代成熟的歌舞戏，我们不难发现，龟兹乐舞文化在唐代戏剧特征的彰显方面发挥了尤为重要作用。
歌舞戏与传统歌舞表演都以歌、舞为基础的表演形式，这是二者的相似之处。但是作为戏剧艺术雏形的歌舞戏自然有它独特的地方。
图丨石窟壁画局部
歌舞戏中有一定的故事情节和人物角色扮演，已具备了说白，同时服饰化妆也皆为完善，有时还会用到面具等物，并有乐器伴奏和伴唱等戏剧形式。自南北朝开始，歌舞戏剧在前代歌舞和百戏表演的基础上发展起来，至唐代已十分兴盛。
唐代歌舞戏中，以苏幕遮、狮子舞、拨头等面具类戏剧的特色最为明显。尤为值得注意的是，这几种歌舞戏的雏形基本都在龟兹古国流行过，它们与龟兹国有着或明或暗的渊源关系，其形成发展和传播演进都与龟兹文化，尤其是乐舞文化有着密切关系。
例如唐代段成式歌舞戏《酉阳杂俎》，其中便记载了龟兹国异常丰富的民俗活动：
“龟兹国，元日斗牛马驼，为戏七日，观胜负，以占一年羊马减耗繁息也。”
图丨石窟壁画中的人物形象
而这一在歌舞方面的影响也表现在石窟壁画中，《中国音乐文物大系·新疆卷》将龟兹石窟壁画中出现的乐器划分为两类系统即龟兹系统和中原系统：
“石窟壁画中出现的龟兹体系乐器有：弓形箜篌、竖箜篌、五弦琵琶、曲项琵琶、阮咸、排箫、筚篥、横笛、贝……细腰鼓、羯鼓、鼗鼓、鸡篓鼓、答腊鼓、铃、铜钹等。”
而翻阅历史文献不难发现其中记载的隋、唐乐部龟兹乐中的乐器，与这些乐器大体可以对应。仅仅在戏剧歌舞方面的影响就如此之大，更不用提龟兹思维意识形态中最核心的佛教思想了。以上种种烙在历史中的印记，都向我们诉说着龟兹古国对唐代乃至更久远的文化辐射。
结语
龟兹文化是中华文明珍贵的历史遗存，近代以来，诸多的文物被损毁或流失海外，这样的现状让人心痛。
以俄罗斯艾尔米塔什博物馆收藏的种类繁多、形式多样的龟兹文物为例。其中大部分物品是沙俄时期，别列佐夫斯基和奥尔登堡这两只来华的考古队从龟兹带回。而其中的小部分是苏联在二战后从德国带回，主要是原始出处为新疆克孜尔石窟壁画。
值得庆幸的是这些文物逐渐引起重视，并且已经有中国学者专门做了这方面的考察研究与汇总，他们将这些龟兹文物的资料整理出来，从各个角度深刻分析其中蕴含的历史的声音，而埋藏已久的龟兹文焕也终于得以修复与众人见面。
文章最终的目的并不是为了唤起仇恨，牢记历史是我们需要做的，对于遗留的承载着辉煌文化，但如今被众人渐渐遗忘的瑰宝，揭开其神秘的面纱以更好地认识保护他们，才是最为重要的事情。
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